di Carlo Delfrati

Amadeus n. 5 aprile 1990: ha inizio la pubblicazione della rubrica “Le Parole della musica” a cura di Carlo Delfrati, uno dei maggiori esperti in didattica musicale e autore di diffusissimi corsi per le scuole medie.
Con questa rubrica si è cercato di chiarire il significato di alcuni dei più frequenti (ma anche dei più insoliti) termini usati dagli addetti ai lavori.
La rubrica Parole della musica si protrae fino al n. 73 del dicembre 1995 e viene sostituita dalla rubrica Scuola cui farà seguito il supplemento ScuolAmadeus.

Nel 1923 Schönberg licenziava i suoi Pezzi per pianoforte op. 25, in cui per la prima volta applicava sistematicamente le regole della dodecafonia. Abbiamo visto nel numero scorso la prima regola: i dodici suoni della scala cromatica formano una serie, che va eseguita integralmente prima che uno dei suoi componenti possa essere ripetuto. Naturalmente le serie possibili sono tante quante sono le combinazioni dei dodici suoni della scala cromatica. Ecco per esempio due serie usate da Schönberg, la prima nella Suite op. 25 (es. A), l’altra nel Quintetto op. 26 (es. B).
Altre regole intervengono a fissare limitazioni a questa prima, ma al tempo stesso a dilatare indefinitamente le opportunità di scelta del compositore. Intanto le note della serie possono essere eseguite anche in accordo, ossia simultaneamente, con l’avvertenza che il risultato armonico eviti qualsiasi sensazione di tonalità (la sensazione che si crea se suoniamo insieme per esempio Do, Mi, Sol). Come i singoli suoni, così anche gli accordi devono presentarsi come «oggetti sonori» autonomi, non dipendenti da altri, non gravitanti su altri. E ancora: la serie può essere eseguita in successione diretta, ma anche in tre ulteriori successioni, riprese dai compositori del passato, e capaci di rispettare il primario requisito: l’atonalità. Queste successioni sono:
– Retrograda, o cancrizzante: quando la melodia è eseguita all’incontrario (es. D).
– Inversa: quando un intervallo superiore è sostituito da uno equivalente inferiore, o viceversa (es. C).
– Inversa-retrograda: quando si combinano i due casi precedenti (es. E).

La serie infine può essere trasportata su uno qualsiasi dei dodici gradi: a partire da Do, o da Do diesis, o da Re e così via. Risultato: 4 x 12 = 48 possibili attuazioni melodiche di una medesima serie. Una composizione dodecafonica si struttura combinando liberamente tutte queste possibilità, a partire da una serie-base. Questa serie-base assume così la funzione che nella musica tonale aveva il «tema» o in particolare in quella barocca il «soggetto» che venivano sviluppati, variati e così via. Dietro il «disordine” che all’ascoltatore non abituato sembra risultare da un brano dodecafonico, si cela in realtà un ordine rigoroso: non meno, ma neanche più rigoroso, di quello che Bach osservava nelle sue fughe, o Haydn nelle sue sonate. I compositori della generazione successiva a Schönberg non si accontentarono i questo nuovo ordine. Se la dodecafonia permetteva di eludere l’invisa tonalità, della musica tradizionale rimaneva pur sempre viva la ritmica, la dinamica, l’uso degli strumenti.
Anche in questi altri aspetti la musica del passato applicava la sua «logica gravitazionale». Per esempio, la battuta, con il suo tempo forte a cui gli altri tempi «si subordinano». Ecco allora Webern prima, poi, nel dopoguerra, Messiaen, Boulez, se­ guiti da Stockhausen, Berio, Pousseur, trasferire le regole dodecafoniche dal terreno della melodia a quelli del ritmo e degli altri aspetti. La musica che ne nasce si ispira così a un serialismo integrale. A suo fondamento sta un’estetica dell’imprevedibilità, il gusto dell’asimmetria totale. Il senso di un perpetuo e radicale rinnovamento, nello svolgersi del discorso musicale. Ora il serialismo appartiene alla storia. Ma a parte i frutti straordinari che ci ha lasciato in eredità, ha offerto alle nuove generazioni un bagaglio tutt’altro che esaurito di materiali sonori e di procedure compositive. Che esse ora utilizzano non più in gelosa ortodossia, ma integrandole con materiali e procedure recuperati dal passato, alla ricerca di una nuova comunicazione fra il compositore e il suo pubblico.

(Amadeus n. 59 ottobre 1994)