di Claudio Casini

(Pubblicato sul n. 8 di Amadeus, luglio 1990)

Hector Berlioz trasfuse nella forma sinfonica consacrata
dalla tradizione musicale tedesca una serie di allucinanti riferimenti
autobiografici relativi
alla sua passione per Harriett Smithson.

           La prima esecuzione della Sinfonia Fantastica ebbe luogo il 5 dicembre 1830, a Parigi, e l’esito suscitò l’entusiasmo dei pochi estimatori di Berlioz: d’altro lato confermò nel vasto pubblico e fra gli stessi compositori francesi la convinzione che ci si trovava davanti ad un artista eccentrico e inaccettabile. Da allora, Berlioz venne respinto dall’ambiente musicale di Parigi e questa esclusione diventò ancor più rigida dopo l’insuccesso dell’opera Benvenuto Cellini, con la quale nel 1838 Berlioz aveva infranto ogni regola del teatro musicale francese: al compositore restò la soddisfazione di diventare il più temuto critico musicale della capitale, sulle colonne dell’autorevole Journal des Débats. Soltanto dopo la morte, a partire dal 1870, Berlioz entrò nel pantheon delle glorie patrie.

Hector Berlioz in un ritratto di Émili Signol (1932).

Fantasia letteraria
Nella Sinfonia Fantastica esiste una contaminazione fra musica e autobiografia immaginaria, e il tutto risultò assolutamente incomprensibile per i parigini del 1830. Berlioz aveva aggiunto alla partitura un sottotitolo: Episodi della vita di un artista, precisando anche i riferimenti autobiografici alla passione per l’attrice inglese Harriett Smithson, in seguito divenuta sua moglie. Nel tema fondamentale della sinfonia, chiamato idea fissa in virtù dei suoi ritorni ossessivi, è rappresentata appunto la Smithson che aveva affascinato Berlioz quando, relativamente giovane attrice, aveva preso parte nel 1828 a una serie di rappresentazioni shakespeariane tenutesi a Parigi. Le allusioni alla droga e allo stato onirico in cui viene a trovarsi il protagonista della Fantastica, tuttavia, rivelano più una fantasia letteraria che un’autentica autobiografia. Si riallacciano infatti a un celebre volumetto, Le confessioni di un oppiomane di Thomas De Quincey, che aveva suggestionato poeti e scrittori francesi, tra cui Charles Baudelaire che alla droga dedicò un lungo saggio intitolato I Paradisi artificiali. Secondo Baudelaire, l’hascisc e l’oppio costituivano una fonte di eccitazione positiva per la fantasia degli artisti ed è probabile che questo assunto, legato al caratteristico «immoralismo estetico» degli intellettuali parigini, non fosse estraneo all’insuccesso pubblico della Sinfonia Fantastica.

Teatro senza canto e senza scene
            Il primo movimento, nella successione di adagio introduttivo e di allegro in forma sonata, venne imperniato sul tema dei sogni e delle passioni che si agitano nell’animo dell’artista, turbato dall’immagine della donna amata, rispecchiata nell’ idea fissa. Dopo i sogni e le passioni, evocati in solitudine, si passa a una scena nella quale il valzer rappresenta la vita brillante di società: in questa nuova cornice riappare la figura femminile sognata nel primo movimento. In luogo del tradizionale minuetto o dello scherzo delle sinfonie classiche, Berlioz aveva scelto una danza «contemporanea» come il valzer. Il terzo movimento riconduce alla solitudine ed è caratterizzato dal timbro pastorale del corno inglese e dell’oboe che evocano una scena campestre. Dalle scene di stampo realistico si passa a quelle fantastiche nelle quali viene evocato, dopo un sogno angoscioso popolato di supplizi, un sabba infernale; il protagonista ha ucciso la donna amata, viene condotto al patibolo e circondato da un’orgia di streghe nel corso della quale riappare stravolta e ghignante l’idea fissa, mentre si cita beffardamente il Dies Irae della liturgia funebre cattolica.

Una vignetta satirica che raffigura il Pantheon musicale: sono riconoscibili Berlioz, Donizetti, Rossini, Spontini, Auber, Meyerbeer e Halévy.

Berlioz era stato attratto dalla necessità di conferire un significato alle architetture astratte del sinfonismo e nella Fantastica tentò una vera e propria drammatizzazione, che potrebbe esser definita una forma di teatro senza canto e senza scene: è evidente l’affinità con l’estetica del teatro da leggere (e non da rappresentare) che nella Parigi dell’epoca veniva applicata alle piccole commedie di Alfred De Musset, i Proverbes, definiti «théâtre dans un fauteuil», un teatro da «leggere in poltrona». Inoltre, nel titolo di Symphonie Fantastique, Berlioz collegò due parole eterogenee e, in parte, contraddittorie. Sinfonia indicava la forma consacrata dalla tradizione tedesca, schematizzata da Haydn e, attraverso Mozart e Beethoven, consegnata all’Ottocento musicale europeo. Fantastica, invece, significava che all’interno di questo schema Berlioz aveva inteso introdurre un assunto visionario che gli era peculiare e che in gran parte gli derivava dalla cultura parigina dell’epoca. Per il soggetto della sua narrazione musicale, Berlioz ricorse da un lato agli schemi classici del sinfonismo e d’altro lato alla letteratura visionaria che, negli anni della Fantastica, nacque nel gruppo degli scrittori e poeti cosiddetti «frénétiques», ad esempio Charles Nodier, Gérard de Nerval, Théophile Gautier. L’inedita fusione sortì effetti straordinari sul linguaggio musicale di Berlioz: determinò sviluppi inconsueti e abnormi, favorì nessi sintattici inauditi, fra cui il predominio del colore timbrico su tutti gli altri elementi della struttura musicale. A questo audace esperimento si riferiscono quei compositori del secondo Ottocento, ad esempio Liszt, Ciaikovskij, Rimskij-Korsakov decisi a sottrarsi al formalismo della tradizionale sinfonia tedesca.

Una tournée in Russia
            In questo senso, la Sinfonia Fantastica di Berlioz ebbe un influsso notevole proprio in Russia. Fra il novembre 1867 e il febbraio 1868, infatti, Berlioz compì una grande tournée di concerti, sei dei quali ebbero luogo a Pietroburgo e uno a Mosca. Il compositore, ormai malato e gravemente colpito negli affetti familiari (suo figlio era morto all’Avana, all’età di trentatré anni), venne accolto con grandi festeggiamenti, ivi incluso un banchetto. In quel momento, si stava formando un gruppo di musicisti a tendenza fortemente nazionalista, in seguito chiamato Gruppo dei Cinque, al quale appartennero Rimskij e Musorgskij; d’altra parte Piotr Ilijc Ciaiovskij aveva appena compiuto i primi passi nella carriera musicale con la Sinfonia n. 1. I concerti diretti da Berlioz furono una rivelazione per i giovani compositori russi e costituirono i soli grandi successi della sua vita: dall’ambiente musicale e dalla società di Mosca e Pietroburgo gli vennero quei riconoscimenti che Parigi gli aveva negato, una volta per sempre, nel 1830, all’epoca in cui aveva iniziato la sua carriera di musicista d’avanguardia con la Sinfonia Fantastica.